Абстрактное искусство Постсупрематизм Сюрреализм Аналитическое искусство ВХУТЕИН Кинетическое искусство Поп-арт Акционизм в искусстве Видео-арт Московский концептуализм. Социалистический реализм

Советская пейзажная живопись — неотъемлемая часть нашей художественной культуры. В своем развитии она опирается на великие достижения русского искусства прошлых эпох и прежде всего на достижения художников-реалистов XIX и начала XX века. Вместе с тем советский пейзаж постоянно обогащается новыми выразительными средствами передачи действительности.

Началом возникновения советской пейзажной живописи принято считать появление в 1918 году картины А. Рылова «В голубом просторе». Здесь средствами пейзажа был создан эмоциональный образ, остро передававший атмосферу революционного подъема, дух времени.

 К началу Великой Октябрьской социалистической революции А. Рылов был зрелым живописцем, широко известным в нашей стране. Но шло время, произведения, созданные такими пейзажистами, как А. Рылов, В. Бакшеев, В. Бялыницкий-Бируля, И. Грабарь, Юон были поняты и оценены в полной мере. Действительно, эти художники примером своего искусства показали жизненность многих явлений, возникших в русском пейзаже задолго до революции. Так, А. Рылов в собственном творчестве опирается на опыт А. Куинджи, создавая сочиненные пейзажи-картины, полные приподнято-мажорного восприятия мира, переданного яркими, подчас декоративными в своем звучании красками. И наконец И. Грабарь и К. Юон обогатили советскую живопись завоеваниями в области передачи света и воздуха.

Но, конечно же, непростое повторение того, что уже было сделано в искусстве, мы находим в послереволюционных произведениях самого старшего поколения мастеров советской пейзажной живописи. В них заметны поиски и изменения, которые выражают принципиальные представления о самом характере пейзажа Иногда эти изменения касаются темы. Иногда они лежат в сфере чисто живописной трактовки природы.

В первом случае мы можем как пример привести фантастический  пейзаж К. Юона «Новая планета» (1921), серию В. Бялынпцкого-Бируля, посвященную ленинским местам (начата в 1920-е годы). Во втором—произведения 1920-х годов И. Грабаря, К. Юона, А. Рылова, в которых в разной степени сказалось тяготение к более монументальному, устойчивому образу, его пластической характеристике. При всем том, эти мастера сохранили основу своего творческого метода, который сложился в начале нашего века, сохранили прежде всего трепетное отношение к жизни природы.

Зато коренным образом меняют свой подход к натуре другие мастера, которые в предреволюционные годы принадлежали к художественным группировкам «Голубая роза», «Бубновый валет». Речь идет здесь о П. Кузнецове, М. Сарьяне, Н. Крымове, П. Кончаловском, А. Куприне, Р. Фальке, А. Осмеркине, А. Лентулове, В. Рождественском. Экспериментаторство, свойственное творчеству этих мастеров, связанное с поисками более выразительной в художественном отношении формы,

Именно в 1920-е годы появляются острохарактерные пейзажи Армении работы М. Сарьяна — монументальные, с широким охватом пространства. На смену музыкальным сюитам П. Кузнецова, воплощающим мечту художника о гармоническом мире, приходят пейзажи, на фоне которых изображаются люди, занятые активным трудом, и сама живописная манера художника наполняется энергичными ритмами, становится более темпераментной.

И наконец в пейзаже «бубнововалетцев» П. Кончаловского, А. Куприна, А. Лентулова А. Осмеркина, Н. Рождественского Р. Фалька находят свое отражение те философские размышления, то углубленное отношение к действительности, какое приходит в их сюжетно-композиционный портрет или натюрморт.

В 1920-е годы пейзажная живопись открыла для себя новую область — индустриальный пейзаж, которого не знало искусство дореволюционной России. Пионером этого жанра был Б. Яковлев, создавший в 1923 году известную картину «Транспорт налаживается». Восстановление народного хозяйства, его реконструкция — все эти жизненно важные проблемы не могли не волновать общество и, следовательно, должны были отразиться и отразились в искусстве. Правда, Яковлев, обратившись к новому сюжету, решил его в достаточной степени традиционно, опираясь на пейзажный опыт позднего передвижничества. Новая жизнь, новые сюжеты, возникающие в этой жизни, могли быть не только увидены, но и изображены по-новому. Именно эту задачу поставили себе многие молодые художники. В частности, проблема современного видения определяла пафос деятельности Общества станковистов (ОСТ). В индустриальных пейзажах ОСТа была та внутренняя образная активность, которая в чем-то соответствовала эмоциональному строю личности советского человека 1920-х годов. Однако техника в этих вещах как бы заслонила природу, увлечение  новизной индустриальных форм порой придавало манере художника сухость и чертежную живописность.

 Однако поиски были важны и наиболее ярко выразились в творчестве. Нисского, мастера, близкого к ОСТу. Применяя смелые композиционные приемы, увлекаясь необычными очертаниями новой техники, художник сумел отыскать в индустриальном пейзаже и своеобразную поэзию, лирику. Используя опыт ОСТа, живописец создал в эти годы эмоциональные произведения, главным «действующим лицом» которых были творения инженерной мысли. Образы строек, развернувшихся на просторах страны.

Индустриальное начало в искусстве было неразрывно связано с новой жизнью народа. Ее приметы взволнованно отыскивались художниками в окружающем и наиболее яркие из них отображались особенно вдохновенно. Картина Ю. Пименова «Новая Москва» (1937) стала характерным образцом советского городского пейзажа. Пейзаж с приметами нового лежит в центре внимания пейзажистов 1930-х годов. Он определяет интересы многих молодых художников, работающих в этой области.

 И наконец, в те же 1930-е годы вновь возвращается к традиционному сельскому пейзажу С. Герасимов, воскрешая в своем искусстве поэтичную линию творчества когда-то горячо любимых учителей К. Коровина, В. Серова, А. Архипова. Тонко разработанная  пленэрная живопись С. Герасимова, свежесть его палитры утверждали непосредственную прелесть среднерусской природы, не яркой, не броской, но трогающей зрителя какой-то особой близостью к человеку. Углубляется и совершенствуется пейзажное мастерство С. Герасимова. Эпическую силу приобретает пейзаж В Мешкова. Г. Нисский начинает видеть не только красоту индустрии, но и прелесть туманных вечеров, задумчивых сумерек, прохладного летнего утра. Пейзаж, проникнутый лирическим переживанием, героикой.

Время суровых испытаний нашего народа отразилось в целом ряде пейзажей военных лет. Эти работы - подтверждение того, что дух эпохи, его мысли, можно отразить в пейзажной живописи не только опосредовано. « Окраина Москвы. Ноябрь» 1941 года» (1941) А. Дейнеки, его же работа «Сожженная деревня» (1942), «На защиту Москвы. Ленинградское шоссе» и «Зенитная батарея у «Динамо» (1942),  Ю. Пименова воспринимаются сегодня нами не только как произведения пейзажного искусства, но и как красноречивые документы времени, всматриваясь в которые, постигаешь волнующие страницы нашей истории. Послевоенный период отмечен тем же повышенным интересом художников к пейзажной живописи, который начался в военные годы.

Особое место в это время занимает работа над пейзажем-картиной. Причем в творчестве различных мастеров эта задача решается глубоко индивидуально.

В. Мешков, А. Грицай, Я. Ромас тяготеют к монументальным эпическим полотнам, утверждающим силу и мощь родной земли. Их внимание привлекает природа Сибири, Урала, Дальнего Востока, Севера — мест, где человек осваивает новые для себя земли в тяжелой борьбе со стихией. Изображение этих краев встречалось в живописи и ранее. К ней обращались и давали убедительные решения такие художники, как И. Шишкин, А. Васнецов. И совершенно естественно, что советские мастера не проходят мимо творчества своих предшественников,  используя их опыт при построении пространственных, панорамных композиций, а также в решения колористических задач. В творчестве живописцев, увлеченных мотивами среднерусского пейзажа, стремление к картинности тоже проступает довольно определенно.

Человек может не присутствовать в картине, но его чувства, идеи, эмоции, как правило, одухотворяют пейзажный образ.

Но уже начиная со второй половины 1940-х годов невозможно говорить о советской пейзажной живописи, не учитывая вклада в нее братских республик и народов.Только в первое послевоенное десятилетие советский пейзаж обогащается искусством латвийских художников Э. Калныньша, В. Калнрозе, армянского мастера О Заоляряна уже упомянутого У. Тансыкбаева, азербайджанца М. Абдуллаева, литовца А. Жмуидзинавичюса, украинцев И Бокшая, А. Кашшая, Н. Бурачека и многих других. В последующие годы выдвигается как мы увидим, еще ряд интересных и самобытных пейзажистов. Эти художники стремятся к решению тех проблем, которые ставятся в послевоенные годы перед всем советским пейзажным искусством. Стремительные ритмы парусников и вторящих им волн создают ощущение внутренней раскованности и свободы в пейзаже-картине Э. Калнынына «Седьмая Балтийская регата» (1954). Праздничный облик природы Закарпатья предстает в произведениях И. Бокшая.

С 50х годов.

Поиски образа, обостренного до внутреннего драматизма, отражающего сложность мира и его явлений влекут к себе молодых художников. Появляются образы своеобразные по своему острому индивидуальному видению, очень современные в своем звучании, лаконичные пейзажи азербайджанских мастеров Т.Салахова и 1. Нариманбекова. Вместе с тем активизация выразительных средств идет не только по пути упрощения живописи. Напротив, многие мастера всячески варьируют переходы цвета, фактуру, характер мазка. Это относится и к творчеству В. Стожарова и А. Тутунова, которые обращаются к традициям мастеров Союза русских художников, умевших ценить красоту сочной, широкой и в то же время пластически выразительной живописи. Но конструктивность для художника не самоцель, а средство для воплощения значительных и интересных размышлений о мире.

Желание сделать образ ассоциативным ведет к метафоричности живописного языка,а использование живописной метафоры еще больше повышает поэтическую натуру произведения.
В целом, говоря о советской пейзажной живописи, хочется особенно подчеркнуть многообразие творческих манер, к отображению действительности, которая нас окружает. Само богатство явлений в природе влечет к этому многообразию. А это говорит о том, насколько интересен жанр пейзажа в искусстве.

Война и Сопротивление - переломный момент итальянской истории - оказали решающее влияние и на искусство.

Первым направлением в искусстве, выдвинувшим определенную общественную программу и создавшим почву для объединения прогрессивных демократических сил, явился неореализм. Он начался, по словам Треккани, с нового морального отношения художников к народной действительности.

Лучишкин Сергей Алексеевич (1902 – 1989) Русский художник, представитель искусства ОСТовского круга, театральный деятель. Родился в Москве. В 1917-1923 учился на курсах декламации (с 1919 – Государственный институт слова), окончив их со званием режиссера. Попутно занимался (в 1919-1924) в Свободных художественных мастерских у А. Е. Архипова, а затем (когда они были преобразованы в Высшие художественно-технические мастерские, Вхутемас)

Борис Николаевич Яковлев (1890—1972). Российский живописец-пейзажист, Народный художник России (1962), член-корреспондент АХ СССР (1958). Лауреат Сталинской премии (1949). Член Ассоциации художников революционной России (выступал одним из организаторов АХРР в 1922 г).

ШТЕРЕНБЕРГ, ДАВИД ПЕТРОВИЧ (1881–1948), русский художник, представитель постфутуристического изобразительного искусства России, переходного от авангарда к «тихому искусству» середины 20 в. Родился в Житомире 14 (26) июля 1881 в семье предпринимателя. Учился в частной студии в Одессе (1905). Как член Бунда вынужден был выехать за границу (1907), поселился в Париже, где занимался в академии Витти и жил в колонии художников «La Ruche» («Улей»).


Советская пейзажная живопись