Абстрактное искусство Постсупрематизм Сюрреализм Аналитическое искусство ВХУТЕИН Кинетическое искусство Поп-арт Акционизм в искусстве Видео-арт Московский концептуализм. Социалистический реализм

 Язык фотомонтажного плаката был сродни языку экспериментов в кинематографическом монтаже тех лет. Ярким представителем таких экспериментов был Дзига Вертов. 

 Студент Психоневрологического института, Денис Кауфман (взявший себе позже псевдоним Дзига. Вертов) начал свою кинодеятельность в 1918 году со скромной должности секретаря отдела хроники Московского кинокомитета Наркомпроса.

Вскоре в том же отделе он переходит на работу по монтажу присылаемого операторами материала. Он составляет номера «Кинонедели» и редактирует эпизодические выпуски хроники, посвященные наиболее интересным текущим событиям. Так, им были смонтированы: «Годовщина  революции» (1918). «Бой под Царицыном» (1920), «Вскрытие мощей Сергея Радонежского» (1920), «Поезд ВЦИК» (1921) и многие другие.

Составляя журналы и, отдельные выпуски, Вертов не удовлетворяется механической склейкой присланных операторами кусков пленки и дополнением их информационными надписями (чем ограничивался до тех пор процесс монтажа кинохроники), а пытается внести в этот процесс активное творческое начало. Он режет позитив на куски определенного, заранее заданного метража и, склеивая их, добивается, чтобы в сознании зрителя от последовательного хода смены кусков возникало некое ощущение ритма; экспериментируя, он меняет и разнообразит кратности, на которые режутся куски, добиваясь новых и новых ритмов.

Так начинается длительная и упорная исследовательская работа Вертова по изучению эмоциональных возможностей кадросцепления.

Вертова интересует не столько смысл происходящего в кадре, сколько темп движения и смена движений. В публикуемых им напыщенных «манифестах» он мечтает о кинематографе чистой динамики. «Да здравствует динамическая геометрия, пробеги точек, линий, плоскостей, объемов,— декларирует Вертов в своем первом из опубликованных в печати манифестов,—да здравствует поэзия двигающей и двигающейся машины, поэзия рычагов, колес и стальных крыльев, железный крик движений, ослепительные гримасы раскаленных струй»

Параллельно Вертов пробует экспериментировать и в несколько ином направлении. Он склеивает куски документальных киноснимков, сделанных независимо друг от друга, в разное время и разных местах, соединяя их по признаку тематической близости. Так, например, он монтирует куски: опускание в могилу жертв контрреволюции (снимки были сделаны в Астрахани в 1918 г.), засыпание могилы землей (Кронштадт, 1919), салют пушек (Петроград, 1920), обнажение голов и пение «вечной памяти» (Москва, 1922). В итоге у зрителя получалось впечатление, что это одно событие, что все куски похорон сняты в одно время и в одном месте.

Отсюда Вертов делает вывод, что при помощи монтажа можно из документальных снимков создавать новое, условное . время и новое, условное пространство. Монтаж начал определяться  как творческий процесс огромных конструктивных возможностей. Вертов объявляет съемочный аппарат— «киноглаз» более совершенным, чем глаз человеческий. Фетишизируя и одушевляя его, он приписывает ему особое, отличное от человеческого «киноощущение мира»:

 «Я — киноглаз,— сообщает он в журнале «Леф» в статье «Киноки. Переворот».— Я создаю человека более совершенного, чем созданный Адам, я создаю тысячи разных людей по разным предварительным чертежам и схемам. Я — киноглаз .

Я у одного беру руки самые сильные и самые ловкие, у другого беру ноги самые стройные и самые быстрые, у третьего голову самую красивую и самую выразительную и монтажом создаю  нового совершенного человека».

Вертов сам отправляется с оператором на съемку и организует ее так, чтобы событие было зафиксировано расчлененно, с разных точек, разными планами. Снимки делались не только с земли, но и сверху — со специального помоста, не только с неподвижной точки, но и с автомашины.

Событие оживало на экране, делалось динамичным. Зритель чувствовал себя как бы участником демонстрации, успевшим побывать в самых интересных местах, увидеть ее с разных точек зрения. Такой метод съемки был значительно труднее для оператора, требовал большей подвижности, гибкости, изобретательности.

Вертов и его брат и единомышленник, молодой оператор Михаил Кауфман, ищут способы усиления подвижности кинокамеры. Кауфман прикрепляет съемочную камеру к рулю мотоциклета и, врываясь в гущу уличного движения, снимает «жизнь врасплох». Он садится в вагонетку воздушной дороги, протянутой над Волховом, и с движения снимает широкую панораму Волховстроя. Он роет на полотне железной дороги яму и, укрывшись в ней, снимает проходящий над головой поезд. Он взбирается на верхушку заводской трубы и оттуда фиксирует общий вид рабочего поселка.

Вертов и Кауфман сознательно изучают возможности «киноглаза».

Добившись первых успехов в «раскрепощении» киноаппарата, Вертов писал со свойственной ему патетикой:

«Я — киноглаз. Я — глаз механический. Я— машина, показывающая вам мир таким, каким только я его смогу увидеть. Я освобождаю себя с сегодня навсегда от неподвижности человеческой. Я в непрерывном движении. Я приближаюсь и удаляюсь от предметов, я подлезаю под них, я влезаю на них, я двигаюсь рядом с мордой бегущей лошади, я врезаюсь на полном ходу в толпу, я бегу перед бегущими солдатами, я опрокидываюсь на спину, я поднимаюсь вместе с аэропланами, я падаю и взлетаю вместе с падающими и взлетающими телами». Помимо съемки с движения Вертов изучает различные виды замедленной и ускоренной съемки, обратной съемки, мультипликации, используя  их в своих картинах. 

 Литература (сценарий) и театр (игра актеров), с точки зрения Вертова, становясь между жизнью и киноаппаратом, искажают ее. Вместо правдивого отражения жизни художественная, игровая, актерская кинематография рассказывает лживые выдумки о ней. В статье, опубликованной в дискуссионном порядке в «Правде», он призывает заменить искусство хроникой. Но это должны быть не обычные журналы типа «Кинонедели», а «настоящая киноческая хроника — стремительный обзор расшифровываемых аппаратом зрительных событий, куски действительной энергии (не театральной), сведенные на интервалах в аккумуляторное целое великим мастерством монтажа... Только так может быть организованно увидена, расшифрована массам и передана векам Великая Русская Революция».

В течение ряда лет Вертов ведет упорную борьбу против художественной—игровой кинематографии, сравнивая ее в печатных выступлениях с религией и сказками.

«Кинодрама — опиум для народа,— заявляет он. — Кинодрама и религия — смертельное оружие в руках капиталистов. Сценарий — это сказка, выдуманная литературой про нас...

Долой буржуазные сказки-сценарии! Да здравствует жизнь, как она есть»

Организовав небольшую группу единомышленников (в группу, назвавшую себя «киноками», входят операторы М. Кауфман, И. Беляков, А. Лемберг, ассистент режиссера И. Копалин, монтажер Е. Свилова) и, опираясь на нее, Вертов фактически руководит отделом кинохроники ВФКО, а затем Госкино.

В 1922—1925 годах «киноки» выпускают ежемесячный экранный журнал «Киноправда» (всего вышло 23 номера). В сравнении с «Кинонеделей» «Киноправда» в сюжетно-тематическом и: в формальном отношениях является значительным шагом вперед. Расширяется охват фиксируемых явлений жизни: кроме важнейших политических событий наиболее значительных фактов из области промышленности, сельского хозяйства, культуры в «Киноправду» включаются отдельные эпизоды из повседневного быта рабочих и крестьян.

Наряду с номерами, построенными по типу «Кинонедели», из «сюжетов», внутренне не связанных друг с другом, Вертов выпускает ряд тематических номеров. Таковы «Киноправды», посвященные пятилетию Октябрьской революции, 1-й Всесоюзной сельскохозяйственной выставке (1925), «Киноправды»— «Весенняя», «Пионерская» и другие. Особенно удачными были две «Ленинские киноправды», вышедшие первая — в январе 1925 года, к годовщине смерти Владимира Ильича, вторая — несколькими месяцами спустя.

Лучшие «Киноправды» были подлинно новаторскими — новаторскими не только по жизненному материалу и его трактовке, но и стилистически. В них широко применяются крупные планы, ракурсы, съемка деталей, монтаж короткими кусками, параллельный монтаж, ритмические повторы. Однако Вертова не удовлетворяет работа в пределах собственно хроники. Стремясь к реализации своей идеи о вытеснении художественных фильмов неигровым кинематографом, он выпускает ряд полнометражных документальных картин, сделанных, по терминологии Вертова, методом «киноглаза». Первая из этих картин так и называется — «Киноглаз». 1-я серия цикла «Жизнь врасплох» (1924).

Это был документально образный киноочерк — импрессионистический пробег «киноглаза» по улицам и закоулкам Москвы. Фильм строился на противопоставлении двух миров: нового, советского, социалистического, олицетворением которого являлся отряд пионеров, и старого, сохранившегося от капиталистического уклада жизни, представленного рыночными спекулянтами, завсегдатаями пивнушек, беспризорными детьми. Отряд пионеров борется с остатками прошлого, старается вырвать из его цепких объятий группу беспризорников, вовлекает их в свои ряды..Целые части «Киноглаза» выполнены приемом обратной съемки: показано, как из кусков мяса складывается туша, ее заполняют внутренностями, затем обтягивают кожей, затем прикладывают голову; вздрогнув, туша превращается в живого быка, задом выходящего из бойни и отправляющегося пастись на луг. Эти кинотехнические трюки вызывали смех зрителя, но не участвовали в раскрытии темы. Однако можно найти в фильме и более рациональные эксперименты, обогащавшие грамматику и стилистику молодого искусства. В «Киноглазе» широко применен метод съемки события короткими кусками с разных точек. Так, например, подъем флага в день открытия пионерлагеря, продолжавшийся в натуре несколько секунд, был разбит на 53 кадра и демонстрировался на экране свыше минуты. Приемом «торможения  «Киноглаз» не оправдал возлагавшихся на него автором надежд. Встретив холодный прием у зрителя, он быстро сошел с экрана. Но наиболее удачные из включенных в него монтажных экспериментов были не бесполезны и в дальнейшем вошли в арсенал выразительных средств киноискусства , оказали влияние на художественные приемы  нового направления в живописи - гиперреализма. Реальный мир выступает в картинах «гиперреалистов» отчужденным не только от личных эмоций художника, его сознания, но и от его глаза. «Видит» объектив камеры, задача художника — лишь воспроизвести это видение, самому уподобившись машине. Глаз фотоаппарата, в соответствии с заложенной в него «программой», разлагает живое на «химические эле¬менты» световых точек, совершенно одинаковых, стандартных. Из картины исчезает и замысел и зрительный центр — все ее детали равнозначны, ибо все они — лишь видимость, лишь собрание «первичных элементов», состав¬ляющих некую унифицированную поверхность.

Гиперреализм представляет со¬бой новый поворот в художественной истории Америки после лет долгой популярности нефигуративного ис¬кусства, в том числе абстрактного. Он был своеобразной реакцией на него и, главным образом, на абстракт¬ный экспрессионизм. В связи с этим произведения гиперреализма намеренно сдержан¬ны по эмоциям и документально беспристрастны. Существу¬ет множество названий для данного явления, так же как и течений, объе¬диняющихся под наименованием гиперреализма(искусственный реализм, поп-артистский реализм, радикальный реа¬лизм, суперреализм, резкофокусный реализм и другие).

Творения гиперреа¬листов — своеобразная конкуренция с фотографией, стремление «достоверно» изобразить на картине или в скульптуре вещи, людей, животных. Широкая распространенность в первой половине нашего столетия абстракционизма, а в последующие десятилетия поп-арта, оп-арта, минимального, концеп¬туального искусства существенно сужала возможности художников-реалистов. Можно было ожидать, что обращение к фигуративному творчеству послужит делу укрепления истинно реалистических тенденций в за¬падном искусстве. Однако, по свидетельству амери¬канского критика Линды Чейз, первое же знакомство со слайдами картин с изображением грузовиков Ральфа Гоингса, легковых автомашин Роберта Бетчла, лошадей., переведенных с фотографии на холст Ри¬чардом Маклином, вызвало недоумение. «Если это так похоже.на фотографию, зачем все это рисовать?». «Где же разница между этим «творчеством» и фотографией?»

Прогрессивная часть творческой общественности была не согласна со столь примитивным фотографи¬ческим методом трактовки реальности гиперреали¬стов. В этом «творчестве» многие увидели нечто вро¬де покушения на самые основы искусства, ибо уже с первого взгляда было ясно, что восприятие художни¬ком объективного мира было подменено механиче¬ской фиксацией зрительно воспринимаемого факта с помощью линз фотокамеры. Авторская индивидуаль¬ность полностью была принесена в жертву бездумно¬му оптическому глазу фотоаппарата. На место лич¬ностного восприятия и исследования действительности ставились ее мимолетные, лишенные обобщения слеп¬ки, причем роль художника как творческой личности в эстетическом отражении мира и оценке воспроиз¬водимых явлений фактически устранялась. Оставался предмет изображения, но не принималось в расчет творческое отношение художника к этому предмету под тем предлогом, что «видение художника не равнозначно изображаемому предмету». В отличие от крайних форм авангардизма в гипер¬реализме действительность предстает настолько «ре¬альной», воспроизводится с такой дотошной скрупу¬лезностью, что кажется иллюзией реальности, перене¬сенной на плоскость, холста и трансформированной в двухмерный план. При сравнении этого «изма» с дру¬гими течениями модернизма может показаться, что фотореализм индифферентен к отбору явлений, нахо¬дящихся в поле его зрения, точнее сказать, оптиче¬ского глаза фотокамеры, что он испытывает тотальное равнодушие к социальной жизни и не преследует другой цели, кроме как изобразить формы реально¬сти, не имеющие иного значения, помимо самого факта их существования. Но это далеко не так. В от¬личие от художников-реалистов, признающих действи¬тельность как извечный, исходный объект своего творчества, которые, изображая предметный мир, постигали закономерности природы и социальных яв¬лений, их значение для человечества, фотореалисты (суперреалисты, гиперреалисты) всецело обесценива¬ли эту действительность, опошляли, омертвляли ее. В этом, несомненно, проявляются социальный под¬текст их творчества, их отношение к миру. Их «творческий» девиз «делать как в жизни» есть спеку¬ляция на примитивном художественном вкусе обыва¬теля, который развить они, разумеется, не могут, но в состоянии еще более его извратить.

Политическую ориентированность фотореализма отмечают и американские искусствоведы, например Джерит Генри. «Под знаменем абсолютной точности («камера никогда не лжет») художник может показать только одну сторону действительности, ту сторону, которая нужна ему, и выдавать ее за всю действительность» .

Как видно, принцип «делать как в жизни» небес¬предметен, небезразличен к социальному воздей¬ствию на человека, к формированию его мировоспри¬ятия. Даже выбор материала, который автор исполь¬зует, ракурс, в котором он подает его зрителю, не могут не проявить содержание его мысли, которое, бесспорно, навязывает зрителю определенные выво¬ды. Когда жизнь так сложна, полна тягот и невз¬год, когда мир раздираем противоречиями, социальной борьбой, гиперреалисты создают произведения, изображающие витрины магазинов, в качестве «натюр¬мортов» рисуют консервные банки, бутылки с горячи¬тельными напитками или поношенные башмаки; вме¬сто классической обнаженной модели создают произ¬ведения мало, чем отличающиеся от откровенной порнографии. Этот сознательный, продуманный уход художника от жизни в иллюзорную действительность, зовущий за собой зрителя, не только антигуманисти¬чен, но и реакционен. Для подтверждения , что «новый реализм» являет¬ся на деле антиреализмом, обратимся к высказываниям художников.

Чак Клоуз:

«Люди, позирующие для фотографии, поставляют мне информацию, по которой я работаю, изготовляя картину,— о портрете нет и речи. Меня интересует то, что видит камера, и то, что она фиксирует. Сходство в моих работах — побочный продукт, получающийся автоматически. Меня инте¬ресует искусственность... Я стремлюсь свести к минимуму традиционные методы композиции, мазка и прочего исторического живописного баллласта... Я стремлюсь к тому, чтобы увидеть лицо не иначе, как только в соот¬ношении носа и уха»

 Филип Перлстайн:

«Тема, с которой я работаю, обнаженные модели в мастерской,— чистая условность... Обнаженная модель для меня — просто наиболее пленитель¬ный комплекс форм... Мои модели — это профессионалы, которые нанима¬ются, чтобы стать частью натюрморта»


Советская пейзажная живопись