Абстрактное искусство Постсупрематизм Сюрреализм Аналитическое искусство ВХУТЕИН Кинетическое искусство Поп-арт Акционизм в искусстве Видео-арт Московский концептуализм. Социалистический реализм

 Кинетическое искусство (от гр. kinetikos - приводящий в движение) - направление в современном искусстве, связанное с широким применением движущихся конструкций и других элементов динамики. Народное искусство также демонстрировало нам образцы движущихся объектов и игрушек, например деревянные птицы счастья из Архангельской области, механические игрушки, имитирующие трудовые процессы, из села Богородское и др.

В кинетическом искусстве движение вводится по-разному некоторые произведения динамически преобразуются самим зрителем, другие - колебаниями воздушной среды, а третьи приводятся в движение мотором или электромагнитными силами. Бесконечно разнообразие используемых материалов - от традиционных до сверхсовременных технических средств, вплоть до компьютеров и лазеров. Часто в кинетических композициях применяют зеркала.

Во многих случаях иллюзия движения создается меняющимся освещением - здесь кинетизм смыкается с оп-артом. Приемы кинетизма широко используются при организации выставок, ярмарок, дискотек, в оформлении площадей, парков, общественных интерьеров.

Кинетизм стремится к синтезу искусств: движение объекта в пространстве может дополняться эффектами освещения, звуком, светомузыкой, кинофильмом и др.

Конструкции стали передвигаться, излучать свет, попискивать.

Осветительные установки являются не только носителями света, но и частью материальной структуры ансамблей и объектов. Если говорить об архитектурной планировке города, то их форма, размеры, материал, размещение непосредственно связаны с планировкой улиц, площадей и зеленых насаждений, с выбором материала дорожных покрытий, с композицией, масштабом и стилем застройки, с решением пластики и цвета фасадов зданий и сооружений.

 В техническом отношении установки освещения нередко комбинируются с другими видами инженерного оборудования и благоустройства, с малыми формами.

 При разработке градостроительных объектов можно выделить две наиболее крупные задачи освещения: зрительное выявление функционально-планировочной структуры и светокомпозиционная организация городского пространства.

 Первая задача может быть решена с помощью светоцветового зонирования за счет создания воспринимаемых глазом различий в интенсивности и цветности освещения и рисунке освещаемых зон и территорий, отличающихся по своей функции и градостроительной значимости или по др. признакам. Свет может выявить и такие важные элементы, как основные структуроформирующие системы магистралей, общественных центров и озеленения, а также такие характеристики, как размеры города, плотность застройки и коммуникаций, соотношение старой и новой застройки и т.п.

  Решение второй задачи связано с созданием системы световых архитектурных ансамблей в расчете на восприятие их с дальних, средних и ближних дистанций при разной скорости движения.

Очередным изобретением явилось самоубийственное или самоуничтожающее искусство. Двигающееся устройство из колес, шестеренок, массы различных деталей работало некоторое время, а потом в одночасье загоралось, а потом расплющивало себя молотками, которые входили в комплект конструкции.

Приемы «самоубийственного искусства» распространились на книгопечатанье: выпускались альбомы с репродукциями , на печатанными специальными красками, которые через некоторое время бесследно исчезали с листов альбома. 

Посвятившие себя К.и. художники задаются различными эстетическими целями. Ж. Тенгели стремится оживить, гуманизировать машины, борясь с тоской индустриального мира; П. Бюри обыгрывает замедленное движение; X. Ле Парк и В. Коломбо используют феномены прозрачности, игры света и теней; X. де Ривера сосредоточен на художественных эффектах работы моторов; прибегая к сложным приспособлениям, Н. Шёфер достигает полисенсорности воздействия; движущиеся магнитные скульптуры Такиса создают иллюзию вечного движения; группы Ничто, Зеро, Экзат 51 экспериментируют с динамикой и светотенью.

К.и. широко использует новейший опыт фотографии и киноискусства. При помощи электроники, кибернетики, искусственного освещения оно ищет новые способы художественного выражения, воплощающиеся в светокинетике, технологическом искусстве, искусстве окружающей среды.

К современным тенденциям развития К.и., сближающим его с эстетикой постмодернизма, относятся анонимность творчества при креативности аудитории, снятие противоречий между искусством и постнеклассической наукой. К.и. явилось предтечей голографии, дигитального искусства.

Биографии:

  ГАБО, НАУМ (наст. фамилия и имя Певзнер, Наум Абрамович, Неемия Беркович) (1890–1977), русский художник и теоретик искусства. Родился в Брянске 5 (17) августа 1890 в семье инженера. Брат Антона Певзнера. Окончив в 1910 гимназию в Курске, поехал в Германию, где первоначально изучал естественные и технические дисциплины (в Берлине и Мюнхене). Побывав в 1913–1914 в Париже, под влиянием кубизма решил стать художником. В середине 1910-х годов, живя в Копенгагене, а затем в Христиании (Осло), создал первые конструктивистские скульптуры, подписывая их псевдонимом «Габо». В 1917 приехал вместе с братом в Москву; вдвоем они опубликовали Реалистический манифест (1920), где призвали художников не пассивно отображать, а, отрешившись от прошлого, активно перестраивать жизнь. Символическая фигурность его пластики (серия Сконструированных голов, с 1916) последовательно сменяется чистыми абстракциями, контрастно комбинирующими разные материалы.

Свои первые работы он создает на стыке традиционных скульптурных мотивов и новых материалов, организованных по принципам инженерной конструкции ("Сконструированная голова №2", 1916). От статической конструкции переходит к кинетической, идею которой впоследствии использовал его американский коллега по группе "Абстракция - творчество" А.Кальдер. Годы первой мировой войны, до 1917-го, Габо проводит в Копенгагене и Осло, затем приезжает в Москву. Короткие, насыщенные дискуссиями и диспутами русские годы, художник позже назовет "устными": находясь в постоянной оппозиции с "производственниками" во главе с В.Татлиным, Габо с братом сформулировали основные положения своего "Реалистического манифеста" 1920-го года. (Отдельные его положения явно перекликаются с идеями Пьетро Рестани и Ива Клейна, создавших в 1960-м группу "Новых реалистов" в Париже.) Габо отстаивал духовную функцию искусства и индивидуальную волю творца, противопоставляя их сугубо утилитарным целям. "Романтический конструктивист" Габо провозгласил новые ценности: иллюзорный цвет должен освободить место натуральному; линия - проекция скрытых сил. Основными формами нашего ощущения времени становятся кинетические ритмы.

Габо привлекали научное моделирование, использование математических формул для построения художественных конструкций. Некоторые из его ранних работ могут восприниматься как фигуры аналитической геометрии ("Планирующая конструкция в пространстве", 1929-1930). Его часто называли "математическим художником". Но Габо доверял больше интуиции, не механике, его стереометрия была глубоко субъективной. Сферическая тема, родившаяся в Англии, стала самой поэтичной в творчестве скульптора. Он был тогда полностью поглощен эйнштейновской идеей передачи "курватуры пространства", как непрерывно длящейся выгнутой поверхности. Светоносная и оптимистичная "Полупрозрачная вариация сферической темы" (1937) дает представление об энергии, свете, пространстве и времени.

Конструктивизм Габо корреспондирует с живописью П.Мондриана, идеями В.Гропиуса, Мисс Ван дер Роэ, Ле Корбюзье и др. Его существенное влияние ощущается и сегодня, многие его вариации стали расхожими клише постмодерна. С 1922 Габо жил в Берлине (куда выехал для участия в Первой русской художественной выставке в галерее Ван Димен); наезжал в Голландию, где примкнул к движению «Де Стейл». В 1932–1935 жил в Париже, с 1935 в Лондоне, с 1946 в США. Все чаще выступал как теоретик и философ искусства, в 1937 издавал (вместе с Б.Никольсоном) журнал «Circle» («Круг»). Отстаивал принципы свободной игры форм, все дальше уходя от раннего социального утопизма в чистую эстетику. Применяя широкий спектр приемов и материалов (алюминий, сталь, бронза, зеркала, проволока, нейлоновая нить и т.д.), нередко предпочитал не «глухие», а прозрачные и полупрозрачные формы, поэтику проемов и пустот, активно взаимодействующих с окружающей средой. Наряду с музейно-выставочными объектами (представленными в крупнейших музеях современного искусства в Западной Европе и США) создал много композиций, синтетически дополняющих и развивающих архитектуру: конструкции и рельефы для Музея искусств в Балтиморе (1950–1951), Рокфеллеровского центра в Нью-Йорке (1956), универмага «Бейенкорф» в Роттердаме (1956–1957), Национальной галереи Берлина (1973) и др.

В 1962 приезжал в Москву и Ленинград для встречи с теми из братьев, кто остался в России. Умер Габо в Уотербери (шт. Коннектикут) 23 августа 1977.

Юккер

(Uccer) Гюнтер (р.1930) - немецкий скульптор. С кон. 1950-х гг.работает на стыке кинетической скульптуры и поп-арта. Входил в группу""Зеро"" в Дюссельдорфе. Свои объекты делает из стальных блестящих гвоздей(""Световой лес"",1959). С 1960 использует неоновые трубы и вращающиесядиски для создания дополнительного светового эффекта. Юккер- создатель картин и объектов с активным использованием гвоздей в качестве главного изобразительно-выразительного материала. В 50-е гг. Ю. писал обычные беспредметные живописные картины, однако в нач. 60-х осознал выразительные возможности гвоздя, вбивая гвозди (так, что большая часть гвоздя остается торчать из плоскости, и совокупность гвоздей образует интересные рельефы и световые эффекты) в свои картины. Затем гвозди стали вбиваться в предметы мебели, и Ю. выставлял их в качестве объектов; наконец он начал создавать, с активным использованием гвоздей (часто окрашенных в белый цвет) подвижные оптические объекты и скульптуры («танцоры», «световые диски» и т. п.). Используя различное и меняющееся освещение, Ю. добивался интересных оптических эффектов в своих подвижных и статических объектах и гвоздевых картинах. В 70-е гг. создал ряд крупноформатных картин-рельефов-полей, в которых гвозди набивались на белые или живописные поверхности под разными углами к поверхности и с разной плотностью сгущения. В результате возникли некие ни на что не похожие как бы живые пространства особых (на уровне восприятия) измерений.

Колейчук Вячеслав Фомич

1941 родился в дер. Степанцево Московской обл.

1966 окончил МАРХИ (факультет градостроительства)

1966-67 участник группы "Движение"

1968-72 основатель и участник группы "Мир"

с 1979 член Союза архитекторов

с 1993 член Международной Федерации художников (Профессионально- творческого Союза художников и графиков)

с 1996 преподаватель кафедры ландшафтной архитектуры МАРХИ

с 1997 профессор кафедры рисунка Московского Государственного Открытого педагогического Университета.

Автор о себе:

Экспериментальная и теоретическая разработка проблем "преодоления материала", кинетического и программированного искусства, построение парадоксальных кинетических, конструктивных и визуальных моделей и образов. Поиск новых средств художественной выразительности (самоколлаж, рукотворная голография - "светостереографика", фотоживопись). Создание самонапряженных и самовозводящихся конструкций и композиций, акустических экзотических, музыкальных инструментов (овалоид, конструктивные звуковые пространственные структуры).


Советская пейзажная живопись