Абстрактное искусство Постсупрематизм Сюрреализм Аналитическое искусство ВХУТЕИН Кинетическое искусство Поп-арт Акционизм в искусстве Видео-арт Московский концептуализм. Социалистический реализм

Кульминацией кинетизма явилось не просто создание движущихся объектов – этим занимались в 20-е года Н. Габо, М. Рэй, Л. Мохой-Надь, а включение работ в единую среду, где взаимодействие движения, «свето-цвета», музыки, звука преобразует пространство и приводит к новому зрелищному синтезу (или «новой визуальной ситуации», как провозглашает манифест группы «GRAV»). Московские кинетисты писали в 1968 году : «Если искусство стремится идти в ногу со временем, оно не может стоять в стороне от бурного и интенсивного ритма жизни. Стремление к динамичности в искусстве было связано с тенденциями органичного соединения разных видов и форм искусства, т.е. синтеза». В кинетической среде менялась роль зрителя, который становится соучастником ее изменений.

 В 60-е годы этот синтез воплощался в залах кинетических выставок, а также в разного рода сценических действах. Начало поисков в этом направлении также связано с именами Н. Габо и А. Певзнера, которые в 1927 году создали декорацию балета «Кошка» (из цикла «Дягилевские сезоны») из плексигласовых объемов, особым образом освещенных. Группа «Движение» к выставке в Курчатском институте (1966) подготовила и показала спектакли «Метаморфозы» и «Бесконечность превращений», которые представляли собой синтез зрелищного и музыкального эффектов – с использованием свето-музыки, пантомимы, кино, поэтической речи, специального, запрограммированного освещения.

Творчество кинетистов постепенно развивалось от вполне камерных, экспозиционных объектов к внестанковым, синтетическим формам. Следующий важный шаг был сделан Н. Шофером в Льежской кибернетической башне (1961), представлявшей собой наиболее сложное произведение кинетизма и знаменующей выход в городскую среду. У многих кинетических групп объекты в реальной городской среде появились через несколько лет, в середине 60-х годов. Так 1967 год стал важной датой для группы «Движение». Ее члены выполнили большой социальный заказ – оформили центр Ленинграда к празднованию 50-летия Октября (автор проекта Л. Нусберг).

Очень многие проявления западного кинетизма, зародившись как особые, «станковые» произведения, в дальнейшем находили разного рода рекламное применение (световая реклама, экспозиционный дизайн, телевизионные шоу). Деятельность «Движения» была в некоторой степени идеологизирована. Московские кинетисты хотели возродить не только практику, но и дух 20-х годов – коллективности, оптимизма, утопической романтики построения Нового мира.

В советском кинетизме не нашли отражения идеи «саморазрушающегося искусства» (Ж. Тингели). Членам «Движения» идея деструкции была принципиально чужда, ими двигали вполне жизнестроительные принципы.

Параллельно к.и. занимался В. Колейчук, в составе созданной им группы «Мир» (1967-68) и отдельно (к. объекты, проекты самовозводящихся структур, проекты тотального театра.

Массивные формы К.Иогансона превратились у Колейчука в сквозные парящие организмы.

Именно в этом особенность его эстетизации форм технических и технологических, подчеркнуто рациональных и "иррациональных" по образному звучанию... Все они всегда гармоничны, благородно уравновешены, "абсолютны". Поэтому пространственным конструкциям Колейчука не нужны образно-метафорические подпорки - их образность непосредственно рождается из гармоничности формы, аналогичной гармоничности природных образований. "Стоящая нить" - это нить, а не колос, не тростник. Веерообразная пространственная конструкция - конструкция, а не парафраз силуэта крыльев птицы и т.д.

Художник постоянно в активном исследовании своего материала: конструкций, форм, фактур и закономерностей зрения (восприятие растровых форм, парадоксальных зрительных иллюзий), и просто природных феноменов и их зримых следов: эффекты магнита, неоднородной жидкости, зеркал и многое другое. На первый взгляд творчество Колейчука, его изобретательное искусство - чистая лаборатория и часто станковый эксперимент. Однако эти его произведения с необычайной и неожиданной легкостью и без особых трансформаций превращаются во вполне монументальные решения архитектурного и оформительского плана .

В 1980-90е гг к.и. балансирует между сферами минималистской скульптуры и экспериментального дизайна.

Авангардистское направление в современной пластике, основанное на создании эстетического эффекта с помощью движущихся (часто также светящихся и озвученных) установок. Колдер в США (так называемые мобили) и др., придавая вращательное или поступательное движение отдельным частям своих произведений, пытались преодолеть традиционную статичность скульптуры, придать большую активность её взаимодействию со средой. Кинетическое искусство окончательно оформилось в 60-х гг. в творчестве Н. Шоффера (Франция), X. Ле Парка (Аргентина) и др., стремящихся с помощью многообразных средств оптико-акустического воздействия на зрителя (изменчивость механической структуры, применение света и стереозвука) передать в кинетических пространственных композициях специфику современной научно-технической революции. Поиски в области кинетического искусства находят некоторое применение в оформительском искусстве и дизайне. Кинетическое искусство схоже с крайними тенденциями поп-арта.

  Под динамикой объекта понимается не просто его физическое перемещение, а любое его изменение, трансформация, словом, любая форма “жизни” произведения в то время как его созерцает зритель. Протокинетические тенденции существовали в искусстве уже в 20-х годах, в творчестве русских конструктивистов (модернистов) (А.Родченко, В. Татлина, Н. Габо и др.), а также некоторых западногерманских дадаистов ( М.Дюшан). Творческие поиски этих художников в данной области подготовили почву для расцвета кинетизма, ставшего относительно цельным течением, заявившим о себе проблемными выставками, манифестами, тестами и проектами, начиная с 50-х годов.

Среди “кинетических” экспериментов этого периода можно назвать “Саморазрушающиеся композиции” Ж.Тингели, изящные композиции Р. Сото, градостроительные замыслы Н.Шоффера типа “кинетического города” или “кинетических башен”, кинетический фольклор Г. Юккера (с начала 60-х гг. как один из основателей группы «Зеро») . Юккер- создатель картин и объектов с активным использованием гвоздей в качестве главного изобразительно-выразительного материала. В 50-е гг. Ю. писал обычные беспредметные живописные картины, однако в нач. 60-х осознал выразительные возможности гвоздя, вбивая гвозди (так, что большая часть гвоздя остается торчать из плоскости, и совокупность гвоздей образует интересные рельефы и световые эффекты) в свои картины. Затем гвозди стали вбиваться в предметы мебели, и Ю. выставлял их в качестве объектов; наконец он начал создавать, с активным использованием гвоздей (часто окрашенных в белый цвет) подвижные оптические объекты и скульптуры («танцоры», «световые диски» и т. п.). Используя различное и меняющееся освещение, Ю. добивался интересных оптических эффектов в своих подвижных и статических объектах и гвоздевых картинах. В 70-е гг. создал ряд крупноформатных картин-рельефов-полей, в которых гвозди набивались на белые или живописные поверхности под разными углами к поверхности и с разной плотностью сгущения. В результате возникли некие ни на что не похожие как бы живые пространства особых (на уровне восприятия) измерений.

Кроме гвоздевых структур Ю. пробовал свои силы почти во всех типах объектов и арт-проектов, характерных для продвинутого искусства второй пол. XX в. Он создавал кинетические скульптуры и «машины», производившие страшный шум и грохот, совокупность которых сам Ю. назвал «террор-оркестром»; геометрические скульптуры из металла, в которых также иногда находили применение огромные гвозди и звуковые эффекты; объекты из веревок и шпагатов, светящиеся объекты; энвайронменты и акции с использованием своих скульптур и объектов.

Особое место в его творчестве занимают объекты из песка с элементами кинетики (насыпающиеся конусы из песка, «Песчаные мельницы», когда некие медленно вращающиеся крылья оставляли с помощью привязанных к ним веревок круговые следы на песке и т. п.).

Одним из имён того времени, подвергшимся наиболее резким нападкам со стороны соцреализма - наряду с Дали, Кандинским, Полоком, Малевичем, Раушенбергом и Вазарели - было имя француза швейцарского происхождения Жана Тингели, создателя гигантских абсурдных саморазрушающихся конструкций, "представляющихся своего рода символами нигилизма, безнадёжности, мучительных усилий современных творцов псевдоискусства", сложнейших механизмов, сочетающих в себе части различных станков, клавиши счётно-пишущих машин и музыкальных инструментов, бегающих плоскостей, притягивающихся незримыми магнитами металлических и цилиндрических конструкций. Одного из самых известных представителей кинетического искусства, наряду с футуризмом Боччони и Руссоло одного из предвестников рождённого позже в 70-х промышленного (индастриал) движения. По воспоминаниям современников, его саморазрушающиеся концептуальные супер-творения представляли собой "если не произведения классической красоты, то атракцион для нездорового любопытства", с множеством материалов бытового назначения, снабжённых моторами и оптическими эффектами, видоизменяющимися на глазах зрителей вследствии своего самоуничтожения, как например "Портрет машины", выставленный в мае 1965 г. в Карлсруэ или конструкция "В знак уважения Нью-Йорку", весной 1960 демонстрировавшаяся в американском Музее Современного Искусства.

  Ж. Тингели получил широкую изве¬стность как создатель скульптур, при¬водимых в движение мотором («Тро¬фей охотника на Голема» и др.), и как организатор массовых зрелищ-перфор-мансов, включающих в себя собира¬ние и последующую порчу разнообраз¬ных механизмов. Самый знаменитый перформанс такого рода состоялся в 1960 г. в нью-йоркском Музее совре¬менного искусства.

Тингели создал множество самодви¬жущихся, съедобных и музыкальных механизмов. Одно из его известнейших произведений — «Фонтан Стравин¬ского» (в соавторстве с Н. де Сен-Фай), расположенный перед центром Помпиду в Париже. Это грандиозное и кра¬сочное произведение сделано с долей юмора. Вертящиеся разноцветные кон¬струкции, испускающие водяные струи и брызги, являются ироническим воп¬лощением музыки И. Ф. Стравинского. Необычные сооружения Тингели, по его мнению, должны содержать эле¬мент детской непосредственности. Он собирал композиции из различных ме¬ханизмов и их деталей, испорченных игрушек, хозяйственных товаров, со¬единенных самым причудливым обра¬зом и снабженных мотором. Двигаясь, эти композиции издавали лязг, скрип и грохот.

Искусство Тингели главным обра¬зом было направлено на то, чтобы встряхнуть сторонников американского образа жизни с его механичностью и обезличенностью.

Эстетика и конструктивистская практика разрушения, отречения и опустошённости Жана Тингели, однако, несмотря на мрачные предсказания советских идеологов от искусства, не канули в прошлое, и возродились вновь на исходе 90-х. В данном случае в творческих концепциях звуко-импровизационных форм дуэта из Италии братьев Маурицио и Элио Мартучелло, после многочисленных работ в области электро-акустики и экспериментальной звуковой музыки, экспериментов с перкуссионными формами в содружестве с лучшими итальянскими авангардистами Schiaffini, Trovesi и Tommaso, кино- и экспериментального видео-арта, радиотрансляционных и танцевально-музыкальных проектов (Alternative dance and music), создания ассоциации V.O.C.I. (Vast Organic Composers Improvisers) и многочисленных наград международных фестивалей и перфомансов (как в Бурже, Франция, 1994, или "Луиджи Руссоло", Италия, 1992), дебютировавших на "звуко-атмосферном" подразделении Staalplaat - Korm Plastics - прекрасной работой "Meta-Harmonies", избрав её образом Жана Тингели, в оду ему и его многочисленным звуковым объектам из пространственных необработанных материалов.


Советская пейзажная живопись