Абстрактное искусство Постсупрематизм Сюрреализм Аналитическое искусство ВХУТЕИН Кинетическое искусство Поп-арт Акционизм в искусстве Видео-арт Московский концептуализм. Социалистический реализм

Кинетическое искусство

Зап. Европа: В.Вазарели; 

  Д. Ле Парк; 

 Ф. Морелле;

Ж. Тингели;

Г. Юккер;

Д. Коломбо;

В. Колейчук;

 Л. Нусберг;

 Ф. Инфанте;

Кинетическое искусство (от греч. Kineticos – “приводящий в движение”) – течение в современном искусстве, связанное с широким применением движущихся объектов, в основе которого лежит идея движения формы. Под динамикой объекта понимается не просто его физическое перемещение, а любое его изменение, трансформация, словом, любая форма “жизни” произведения в то время как его созерцает зритель. Протокинетические тенденции существовали в искусстве уже в 20-х годах, в творчестве русских конструктивистов.

Кинетическое искусство — вид пластического искусства, в котором используются мобильные и трансформирующиеся формы, приводимые в действие рукой, воздухом или мотором. К. объекты вносят в искусство органический элемент, но и превращают произведение в род машины, отдаляя его от природы. На русской почве мобильные элементы появились как развитие супрематизма Малевича в проектах скульптур И. Клюна, оставшихся нереализованными (1918-1919). «К. ритмы» провозгласил в своем «Реалистическом манифесте» (1920) Н. Габо, ставший первым в мире последовательным мастером к. скульптуры. Его первая мобильная работа, «К. конструкция» (1922, гал. Тейт, Лондон), стоящая вертикально и вибрирующая проволока, принимала разные формы в зависимости от положения груза. Трансформирующиеся конструкции минималистического облика в 1919-1920 гг исполняли А. Родченко и К.Иогансон. В 1920-е гг большое распространение получили утопически гигантские к. проекты — «Памятник III Интернационала» В. Татлина (1920), проект памятника Колумбу К. Мельникова (1929), многочисленные проекты синтетической среды, пронизанной движением зрителя и объектов его внимания (выставочные проекты Л. Лисицкого конца 1920-х гг, манипуляция движением масс в театрализованных действах, праздничных демонстрациях и архитектуре). Произведение могло быть понято как аналог движущемуся человеческому телу («Летатлин» В. Татлина). Обе эти традиции — минималистического объекта-мобиля и синтетической кинетической среды — были унаследованы советскими кинетистами 1960-х гг.Проект памятника III Интернационала Татлина, именуемого им просто «башня», появился в разоренной двумя войнами и революцией полуголодной стране и стал первой ласточкой бурного подъема новаторского архитектурного творчества как у нас, так и на Западе. Это грандиозное по своему замыслу сооружение, высотой в 400 м, состоящее из мачты-консоли, двух свивающихся, устремленных вверх стальных спиралей и подвешенных между ними хрустальных объемов куба, пирамиды, цилиндра и полусферы, ломало все традиционные представления об архитектуре. Здание-памятник должно было вместить в себя верховные органы всемирного социалистического государства — «Совет Рабочих и Крестьянских депутатов Земного Шара». Оно должно было стать мировым информационным центром, несущим единое слово миру. Кроме агитационного центра в нем должны были разместиться мобильные подразделения мотоциклистов, автомобили, гигантский экран, радиоприемник «мирового масштаба», «телефонная и телеграфная станция и другие возможные аппараты информации», «станция прожекторов, которые проектировали бы световые буквы на облака». 

Расцвет кинетизма в мировом искусстве пришелся на 1950-60-е гг (тогда же родился и термин). В СССР кинетическими эффектами активно занималась группа «Движение» (1962-1976). Объекты лидера группы Л. Нусберга, Ф. Инфантэ («Душа кристалла, 1963) и др. развивали уроки Габо. Группа занималась проектированием синтетических мистерий с использованием движения света, газа, трехмерных элементов и кинопроекций (проекты в основном не были осуществлены).

Это был первый после тридцатилетней паузы коллектив, выдвинувший свою программу(«Манифест русских кинетов», 1966), смело обратившийся к новым, внестанковым формам творчества.

Ни одно из направлений советского авангарда 60-70-х годов(не говоря уже об официальной живописи) не развивалось столь синхронно с аналогичными явлениями зарубежного искусства, как московский кинетизм, который изначально стремился вести свободный и равноправный диалог с единомышленниками из других стран.

Начало работы коллектива «Движение» пришлось на время «оттепели» и безусловно было связано с общей либерализацией духовной атмосферы. Снятие многих запретов в области культуры, показ неизвестных ранее явлений зарубежного искусства на выставках и фестивалях рубежа 50-60-х годов сформировали такую особенностьсоциального самоощущения, как ощущение включенности (или возможность включения) в более широкие мировые культурные процессы. Именно поэтому участники «Движения» напишут в «Манифесте» : « Кинеты планеты Земля! В наших руках величайшее духовное дело…Пусть искусство сблизит людей дыханием звезд. Люди, давайте создадим Всемирный институт кинетизма». Обращение к Миру для них было так же естественно, как «Товарищи!» в листке группы Малевича времен «УНОВИСа». Впервые «Манифест русских кинетов» был опубликован на французском языке в чешском журнале, посвященном истории и судьбам русского конструктивизма.

Уже в начале 60-х годов они декларировали полный разрыв с фигуративной традиционной эстетикой, обратившись к геометрической абстракции. Источниками их творчества, помимо конструктивизма, стали европейский «оп-арт» 50-х годов и зарождающийся кинетизм.

Возрождение традиции 1910-1920-х годов, насильственно прерванной в сталинское время, проходило конфликтно: московским кинетистам было сложно даже просто получить информацию о творчестве таких гигантов первой волны авангарда, как Малевич, Татлин, Лисицкий. Художники узнавали о своей истории из книг на английском, чешском и других языках.

Конструктивизм 20-х годов явился важным источником творчества и для западных кинетистов. Искусство 20-х годов было известно по коллекциям и публикациям, в самом европейском искусстве существовала линия, начатая либо покинувшими СССР левыми художниками, либо тесно сотрудничавшими с советскими конструктивистами их коллегами по Баухаусу. И хотя западный кинетизм вырос на фоне общей эволюции искусства геометрической абстракции, оп-арта, экшен-арта, у кинетического искусства как мировой тенденции была одна колыбель, одна и та же почва. Она обусловила единую направленность поисков-от уже достигнутого к новым идеям художественного синтеза.

Крупнейшей фигурой, соединившей 20-е и 50-е годы был Наум Габо, который в течение трех десятилетий обогатил идеи динамического искусства, создав ряд непревзойденных объемно-пространственных и кинетических композиций. К концу 50-х годов многое в кинетизме им уже было произнесено. И все же эти идеи берутся на вооружение новой генерацией художников, которые, частично следуя гению Габо, частично преодолевая это фатальное влияние, выражают идеалы сознания «атомного веника». И программа, и практика кинетистов опирались на новые сциентистские представления и достижения научно-технического прогресса. Крупнейший представитель европейского кинетизма Николя Шоффер формулирует в 50-е годы и позже реализует идею запрограммированного (кибернетического искусства), которое было бы невозможно без современной электроники. Тексты Шофера с огромным воодушевлением читались московскими кинетистами, стали для них «азбукой кинетизма». Ф. Инфанте впервые посетил Н. Шофера в Париже в 1975 году и с тех пор ведет переписку.

В первое время существования «Движения» многие формы их творчества естественно отражали влияние европейского кинетизма. Но достаточно скоро выставки «Движения» в свою очередь начинают привлекать внимание западных критиков. Одним из первых исследователей этого явления стал чешский искусствовед Душан Конечный, на протяжении нескольких лет следивший за эволюцией группы, много общавшийся с художниками и посвятивший им ряд работ. Работами «Движения» как части неофициального советского искусства интересовался известный французский критик М. Рагон, а автор обобщающих трудов по истории кинетизма Ф. Поппер анализирует работы москвичей в общем художественном контексте эволюции этой тенденции (т.е. в первые с 20-годов работы советских художников рассматриваются на равных основаниях с произведениями западного искусства).

Активным репрезентированием Западу коллектив был обязан Л. Нусбергу, проявлявшему немалые организационные способности. Он опубликовал свои тексты и работы членов группы, обеспечивал появление материалов в советской массовой печати.

Благодаря поддержке западных коллег группа «Движение» устраивает ряд своих выставок в Европе (Прага, 1965; Мюнхен, 1966), а также участвует в нескольких представительных международных выставках кинетического искусства («Новая тенденция-3», Загреб, и «Актуальные альтернативы», Рим, Аквиле, обе-1965; «Искусство – Свет – Искусство», Голландия, Айндховен, 1966; «Кинетика», Кельн, 1967; «Документа-1968», Кассель; «Биеннале-69», Нюрнберг). Советский кинетизм в этих экспозициях представляли работы Л. Нусберга, Ф. Инфанте, В. Галкина, В. Щербакова, Г. Битт и других членов группы. Сами художники не выезжали в то время за границу и вынуждены были передовать работы на выставки, как якобы подаренные знакомым из стран Западной Европы. Функционировавшая таким образом система обмена информацией и работами отражала, с одной стороны, общность художественного «генотипа» (недаром Н. Шофер называл кинетизм «планетарным языком современной эпохи»), но с другой стороны, при сохраняющейся культурно-политической изоляции советского общества, московский кинетизм не мог не стать весьма самобытным явлением.

Общей спецификой кинетизма было образование групп и работа в коллективе. Это было вызвано не только потребностью в манифестировании своих принципов (как было свойственно всем авангардным сообществам), но и практической деятельностью по созданию кинетических выставок. Иначе говоря, один кинетист не смог бы достичь желаемого синтеза искусств, требовавшего совместных усилий художников, дизайнеров, инженеров, программистов, архитекторов. В кинетизме возникает феномен «художника-инженера» (выражение Ф. Поппера), новые качества искусства создаются коллективно. Еще в 1955 году группа молодых французов назвала себя «коллективом кинетистов» (так называемый «Манифест молодых», подписанный Вазарели и другими). Наиболее значительные группы возникают нак рубеже 50-60-х годов – это «Экип-57» (Испания, А. Дуарте и др.), «GRAV» (Группа поисков в области визуального искусства», Париж, Х. Ле Парк, Д. Р.Сото, Ф. Сорбино, Ж. Стайн, 1961), группы «N», «MID», «T» (Италия), «Nul» (Голландия, Х. Питерс, Де Бриес и др.), «ZERO» (ФРГ, Г. Юккер, О. Пине, Х. Марк, 1962), «Движение» (Москва, 1962), «Gutai» (Япония; И. Йоширава), «Synteza» (Прага, З. Пезанек,1965).

Совпадали в целом основные формы творчества и ступени развития кинетизма. Первым этапом для многих групп стала выросшая из «оп-арта» геометрическая живопись, которая посредством различных оптических эффектов выражала «кажущееся движение» (термин Ф. Поппера – «mouvement virtuel»). Затем появляются объекты, в которых с помощью электромотора и программного устройства предусмотрено реальное движение в пространстве. Причем впечатление создавалось как пространственными метаморфозами объекта, так и специальным освещением. В 1954 году в докладе на конференции Общества эстетики в Сорбонне Н. Шофер провозгласил принцип «спациодинамизма», но уже через несколько лет он выдвигает принцип «люминоспациодинамизма», свет как компонент творчества приобретает особую роль.

Оп-арт (англ. ор art, сокращ. от optical art - оптическое искусство) - направление в искусстве XX в., получившее широкое распространение в 1960-х годах. Художники оп-арта использовали различные зрительные иллюзии, опираясь на особенности восприятия плоских и пространственных фигур. Эффекты пространственного перемещения, слияния, парения форм достигались введением ритмических повторов, резких цветовых и тональных контрастов, пересечения спиралевидных и решетчатых конфигураций, извивающихся линий. В оп-арте часто применялись установки меняющегося света, динамические конструкции (см. кинетическое искусство). Иллюзии струящегося движения, последовательной смены образов, неустойчивой, непрерывно перестраивающейся формы возникают в оп-арте только в ощущении зрителя.

Зрительные впечатлении от покрытой трещинами плитки переходов станции «Данфер-Рошеро», конечно, послужили своего рода визуальным сти¬мулом, однако не были единственной причиной увлечения Вазарели амби¬валентными структурами. Сделанное им открытие подобных «пейзажных рисунков» надо рассматривать в контексте его страстной заинтересованности оптическими феноменами. Кроме того, надо иметь в виду, что между 1948 и 1952 годами на развитие его взглядов так же оказали значительное влияние идеи гештальтпсихологии.

Вазарели был самым ярким представителем оп-арта благодаря как размаху своего творчества так и логической завершенности своего метода. В работе Вазарели — «Сверхновые» (1959—1961) две одинаковые контрастные формы создают ощущение перемещающейся вспышки, покрывающая поверхность сетка через некоторое время отделяется и зависает, а вписанные в квадраты круги исчезают и снова появляются в различных точках. Плоскость непрерывно пульсирует, то разрешаясь в мгновенную иллюзию, то снова смыкаясь в непрерывную структуру. Название картины отсылает к представлению о взрывах космической энергии и зарождению сверхновых звезд. Непрерывно колеблющиеся поверхности «сверхсенсорных» картин заводят восприятие в тупик, вызывают зрительный шок.


Советская пейзажная живопись