Скульптура Барокко Вазопись и живопись Византия Искусство Древней Японии Монументальная живопись Тициан Искусство итальянского барокко Русская глиняная игрушка Виды декоративно – прикладного искусства Модерн Фовизм

Фовизм. «Новые дикие».

Представители стиля:

А. Матисс,  А. Марке, Ж. Руо, А. Дерен, Р. Дюфи, М. Вламинк, Э.-О. Фриез, Ж. Брак, А.-Ш. Манген,  К. ван Донген, Ж. Руо.

Фовизм (от фр. les fauves — дикие [звери]) - локальное направление в живописи нач. XX века. Ироничное прозвище «диких» критика дала молодым живописцам, чьи картины, в несколько агрессивной цветовой гамме, были выставлены в парижском Осеннем салоне в 1905 году. Новое течение во французской живописи просуществовало недолго — с 1905 по 1907 год. Пронзительные цвета, используемые художниками, отталкивали одних и, напротив, притягивали других, вызвав волну подражаний.

Все инициаторы этого направления, начав работать самостоятельно, на какое-то время объединились, но вскоре разошлись, развивая каждый свою манеру письма. То, что  манера каждого из них, стилистически сформировавшаяся на рубеже веков, не удивляла сотоварищей по творчеству, свидетельствует о том, что реформы, на которые решились художники, были подготовлены и ожидаемы. Более того, фовистская манера быстро распространилась по многим странам за пределами Франции, а именно: в Германии, России, скандинавских государствах. Фовизм стал течением, определившим переход от подготовки авангарда к собственно авангарду.

Направление не имело четко сформулированной программы и цельной школы. Но, просуществовав недолго, оставило, однако, заметный след в истории искусства.

Характерными особенностями фовизма являются: предельно интенсивное звучание открытых цветов; сопоставление контрастных хроматических плоскостей, заключенных в обобщенный контур; сведение формы к простым очертаниям при отказе от светотеневой моделировки и линейной перспективы. Плоскостная трактовка форм, насыщенность чистых цветов, энергично подчеркнутый контур обусловливают декоративность фовистской живописи. Это роднило фовизм с одновременно возникшим экспрессионизмом.

Всех фовистов объединяло стремление к созданию художественных образов исключительно с помощью предельно яркого открытого цвета. Развивая художественные достижения постимпрессионистов, опираясь на некоторые формальные приемы средневекового искусства (витражи, романское искусство) и японской гравюры, популярной в художественных кругах Франции со времен импрессионистов, фовисты стремились к максимальному использованию колористических возможностей живописи.

Фовисты решительно отвергли приемы живописи XIX в. Так А. Дерен заявлял: «Я уверен, что реалистический период живописи кончился. Собственно говоря, живопись только начинается...» Художники нового стиля, зная Лувр и делая там копии в неестественных синих и зеленых тонах, предпочитали «искусство близких», непосредственных предшественников, импрессионистов, неоимпрессионистов: В. Ван Гога, П. Гогена, П. Сезанна, художников-символистов группы «Наби». Почти все фовисты прошли в начале 1900-х гг. увлечение письмом точками, пуантилью, которое впервые стали использовать неоимпрессионисты П. Синьяк и А. Э. Кросс. Их работы привлекали мазками мозаики цветного конфетти, которые художники выкладывали на полотне. У фовистов эти точки увеличивались, получая характер ярких пятен. Оставляя местами белый грунтованный холст незаписанным, живописцы тем самым добавляли в картину цвет и фактурность, в чем следовали Сезанну. Нередко у красочных пятен появлялись жирные, контурные линии, как у мастеров стиля модерн. В работах присутствует повышенная светоносность ("краски буквально взрывались от света", — писал впоследствии А. Дерен) и выразительность цвета, отсутствие традиционной светотеневой моделировки, организация пространства только с помощью цвета — все это характерные черты фовизма

  Фовисты не считались ни с какими установленными в европейской живописи законами: перспективы, светотени, постепенного сгущения или смягчения цвета, первенства рисунка в структуре картины. «Исходный пункт фовизма, — писал А. Матисс, — решительное возвращение к красивым синим, красивым красным, красивым жёлтым — первичным элементам, которые будоражат наши чувства до самых глубин».

Природа, пейзаж служили  фовистам не столько объектом изображения, сколько поводом для создания экспрессивных, напряженных цветовых решений. Но при этом связь с увиденной действительностью не порывалась. Основные цветовые отношения и мотивы они брали из природы, хотя предельно усиливали и обостряли их, нередко используя цветной контур для отделения пятен цвета друг от друга. Так же они увлекались примитивом в самом широком значении этого слова. Лозунг фовистов "смотреть на мир глазами ребенка" не подразумевал подражания детскому творчеству. Он взывал к нестертости чувств, лучшим примером чего служило радостное удивление человека, только вступающего в жизнь.

Фовистов так же привлекал Восток, почиталась японская ксилография с ее чистотой линий и ясностью колористических отношений. Нельзя не отметить увлечение исламским искусством с орнаментальной цветностью, а так же буддийской иконографией, которая учила в трактовке человеческого тела выбору чувственных поз. Художников интересовали не конкретные события или детали окру­жающего мира, а общее восприятие жизни, своеобразие ее форм и кра­сок. Точнее говоря, они только намекали на внешние конкретные формы видимого, но не изображали его. Не случайно у А. Maтиcca, А. Дерена, М. Вламинка почти никогда ничего не происходит: все изображаемое лишь соседствует. Но нельзя и сказать, что в картинах нет действия. Вместо внешней наглядной связи, жестов, просматривается внутреннее взаимодействие поз, сочетание линий и красок.

  Отказавшись от тяжелой пластики, привычной уже линейной и пространственной перспективы, фовисты решали каждую свою тему в легком декоративном рисунке. Они не стремились передать реальный цвет предметов, поэтому он часто не соответствовал действительности. Главным в их творчестве было стремление добиваться максимальной энергии краски. Они отказывались от имитационной функции краски, желая, чтобы она становилась светоносной. Их краска должна быть инстинктивной, незамутненной подобием и рефлексией. В использовании ее желательно было найти абсолютный предел. Стремясь к предельному обобщению формы, которая не предполагала светотеневых характеристик, художники мало интересовались воздушной средой и перспективой. Больше для них значил временами резкий ракурс и «наплывы» одних пространственных зон на другие, что давало дополнение к ярким краскам и неожиданную экспрессию формы. 

Напряженные контрасты появлялись за счет усиления цветности теней и рефлексов. При изображении обнаженных фовисты усиливали светоносные тона так, что тело охристо-красное несло на себе ярко-синие и изумрудно-зеленые краски. Активно использовался и цветной контур, открытый до них В. Ван Гогом и Т. Лотреком. Он обособлял, отделял одну форму от другой, помогал их схематизировать и превращать в простые колористические знаки. Такие контуры использовались при изображении нагого тела, стволов деревьев, лодок на воде, фасадов и крыш домов, границ интерьеров и мебели. Контур усиливал силуэтность, экспрессию. В картинах фовистов много значил внутренний цветной рисунок. Примерами подобных работ могут явиться: «Портрет Вламинка» (1905) А. Дерена, «Сиеста» (1905) А. Матисса , «Ню» (1907) К. ван Донгена. Такие же приемы можно обнаружить и в скульптуре Ж. Руо, А.Дерена, М. Вламинка, Р. Дюфи, А. Матисса. Многие названные художники занимались так же и росписью керамики.

Фовизм указывал на движение вперед. Поэтому Вламинк, желающий совершить переворот «в нравах и обычной жизни», призывал сжечь Школу изящных искусств, а А. Дерен мог сравнить колорит с динамитом. В их переписке в 1905 г. широко обсуждались проблемы анархизма. Сар Пелладан, мистик и основатель салона «Роз и круа», назвал А. Матисса и его друзей «анархистами в искусстве», а зал Салона 1905 г. «залом анархистского искусства». М. Вламинк и А. Дерен участвовали в издании сатирических журналов. Конечно, художники чувствовали себя новаторами в искусстве и им импонировала антибуржуазная политическая деятельность, тем более что обычная публика Салонов над их искусством насмехалась, обвиняя художников в нарочитом эпатировании.

Живопись фовизма создавалась людьми, читавшими или слышавшими лекции Анри Бергсона— популярного европейского философа, который  отрывал время от материи. Он ввел категорию «длительности», определяющей память, сознание, дух. В своей концепции постижения длительности, он особое внимание уделял художественному творчеству, свободному от внешних обстоятельств, когда мастер «внутренне» наблюдает за возможностями, заложенными в нем природой.

Фовисты решили, пользуясь словами А. Дерена, «изобретать реальность» и воображать мир таким, как им хочется. С этим могли согласиться многие художники, стремившиеся к самовыражению, усвоившие открытия импрессионизма, но не удовлетворённые ими. Каждый из них, обладая яркой индивидуальностью, создавал собственный мир. От фовизма оставался один шаг до абстрактного искусства, но ни один из его представителей не сделал этот шаг. Перемены в развитии фовистов наметились к 1908 г. Многих интересовал кубизм. Особенно новым движением увлекся Ж. Брак, забросив свою многокрасочную живопись. Краски палитры стали сдержаннее. Ж. Руо принимается за создание картин-притч. А. Марке преимущественно работает в области пейзажа. А. Матисс все больше увлекается преподавательской деятельностью. Почти все фовисты стали крупными живописцами, графиками и скульпторами. Нередко они занимались оформлением спектаклей, модой.  Фовизм сыграл большую роль в их творчестве, явился для них этапом на пути поисков живописных средств.

 В России фовизм проявился в творчестве художников, входивших в состав группы «Бубновый валет».

"Бубновый валет" - группа русских художников - авангардистов, ведущая начало от одноименной выставки, 1910 года. Ее членами были В. и Д. Бурлюки, Н. Гончарова, П. Кончаловский, А.  Куприн, Н.Кульбин, М. Ларионов, А. Лентулов, К. Малевич, И. Машков, Р.Фальк, В. Рождественский и др. Группа пользовалась огромным интересом публики и сопровождалась шумихой в прессе. "Бубновый валет" одним своим именем вызывал единодушное негодование московских ценителей искусства. Название принадлежит М. Ф. Ларионову, который, имел ввиду негативную трактовку образа в духе старинного французского  толкования игральной карты: "бубновый валет - мошенник, плут". Поясняя свой выбор, художник говорил: «Слишком много претенциозных названий … как протест мы решили, чем хуже, тем лучше… что может быть нелепее "Бубнового валета"?».

  Молодые, талантливые и нахальные, протестующие против надоевшего классицизма. Объединяющим началом для них служил общий интерес к "новому искусству" и неприязнь к консервативным традициям академизма и передвижничества. Художникам хотелось - соединить кубизм с традицией русского народного творчества. Их революционной идеей стала мысль о том, что картины предназначены не для тонких ценителей и критиков, а для всех. Преобладающими жанрами стали натюрморты, простые, как вывески в продуктовых лавках, а также портреты, пейзажи, народные картинки, похожие на лубок. "Вывески лавок - это и есть наше собственное... Это и есть то, что мы внесли в сезаннизм", - писал И. Машков.

 Обратившись к эстетике фовизма, постимпрессионизма и кубизма, а также к приёмам русского лубка и народной игрушки, бубнововалетовцы решали задачи выявления материальности натуры, построения объёмной формы на плоскости с помощью цвета, передачи "вещественности" натуры, её фактурности. Утверждение предмета в противовес пространственности - вот исходный принцип их искусства. Овеществлённое, "натюрмортное" начало вносилось и в традиционно психологический жанр - портрет. Творчество художников "Бубнового валета" - явление крайне неординарное, яркое, специфически московское. Тем не менее, в основе их искусства лежит внимательнейшее изучение и крайне индивидуальное преломление уроков П.Сезанна и искусства французских постимпрессионистов. Живописные искания "бубнововалетовцев" шли параллельно с экспериментами французских фовистов и художников немецкого экспрессионизма, в частности, группы "Синий всадник". Поэтому вполне неслучайно, что и фовисты, и художники "Синего всадника", и Ж. Брак, и П. Пикассо неоднократно участвовали в выставках "Бубнового валета" в России. Русские художники также участвовали в эти годы в интернациональных выставках в Париже и Берлине. Искусство "Бубнового валета" при всем его бросающемся в глаза чисто "московском", размашистом своеобразии - часть общего европейского художественного процесса начала 1910-х гг.

 Художники стремились выявить первозданную "вещность" мира, подчеркивая пластические, фактурные свойства цвета, момент красочной лепки форм. Произведения, несмотря на свою материальность, не исключали иной раз и острого психологизма. Наряду с П. Сезанном, на стиль работ "Бубнового валета" оказали влияние П. Гоген, А. Матисс и французский примитивизм в целом.

 Машкова, в отличие от ряда других «бубновалетовцев», влияния западного авангарда влекли не столько к кубизму с его сдержанными тональностями,  сколько к фовизму. Фовистская красочная стихия господствует в его портретах конца 1900 – начала 1910-х годов. Яркой, но в то же время и конструктивно-четкой декоративностью выделяются его натюрморты. Художник, как и другие члены группы, использует приемы примитива и изо-фольклора (живопись вывесок и подносов), благодаря чему смысловые планы гротескно смещаются.

 На выставках "Бубнового валета" помимо  картин членов объединения

экспонировались работы живших в Мюнхене В. В.  Кандинского и А. Г. Явленского, а также французов Ж. Брака, К. Ван Донгена, Ф.  Валотона, М.Вламинка, А. Глеза, Р. Делоне, А. Дерена, А. Марке, А. Матисса, П.Пикассо, А. Руссо, П. Синьяка, других известных художников.

Еще одной яркой личностью, работавшей в манере, близкой по художественным особенностям к фовистам, был грузинский художник Н. Пиросманишвили. Он создал искусство из ремесла — вывесок, которые превратились у него в острохарактерные натюрморты, соединяющие жизнь предметов и надписей. Помимо вывесок, Пиросманишвили создавал портреты — индивидуальные и групповые, писал животных (оленей, медведей, львов), красавиц в белых одеждах, пасторальные панорамы Грузии. Сцены прошлого по-детски соединяются на его картинах с настоящим («Кахетинский эпос»), изобилующие бытовыми деталями сельские пейзажи включают в себя множество сюжетов («Ослиный мост»), подробные изображения людей представляют собой обобщенный образ гордого горца. Однако множественность композиции проникнута чувством целого — судьбы отдельного человека, жизни, мира. Будучи непрофессионалом, он не прибегал ко всякого рода сложным приемам, дабы связать композицию воедино и ориентировать ее на зрителя, поэтому вещи и фигуры существуют у него как бы сами по себе, порождая чувство щемящего одиночества. Цвет на картинах Пиросманишвили воспроизводит палитру грузинского народного искусства с его охристыми, черными и синими тонами, соответствующими естественным красителям и природе этой страны.
«Примитив» Пиросмани, сходный с фовистами, вдохновлял мастеров авангарда.

  Выразительные возможности цвета, выявленные фовистами, активно использовались многими живописцами XX в., начиная с экспрессионистов, абстракционистов и кончая появившимся в 80 -90-е гг. движением "Новые дикие".

 «Новые фовисты», или «Новые дикие» (нем. Neue Wilde) -течение немецкого постмодернизма в живописи, направление в изобразительном искусстве 1980-90-х. Н.ф. возвращаются к фигуративности, цвету, экспрессивности, спонтанным методам создания произведений. Это течение непосредственно апеллируют к фовизму, живописи Матисса. Другой творческий источник — немецкий экспрессионизм. Третий — многообразные формы современной субкультуры.

Движение «новых диких» возникло в конце 70-х гг. XX в. в Германии. Одной из его первых акций стала организация выставки «Новый дух в живописи» (Лондон, 1981), объединившей произведения молодых художников и их предшественников — П. Пикассо, Ф. Бэкона, Э. Уорхолла, Д. Хокни. Целью выставки был новый взгляд на искусство живописцев старшего поколения, соответствующий постмодернистской установке на творческое освоение художественного наследия прошлого. Эту линию продолжила следующая выставка — «Дух времени» (Берлин, 1982), чьей целью было освещение актуальных эстетических, теоретических и психологических проблем на материале живописи прошлого и настоящего.

  «Новые дикие» тяготели к импульсивной эмоциональности самовыражения, противостоящей  концептуальному искусству. Живопись, графика и скульптура "новых диких"  (Г. Базелиц, А. Кифер, А. Пенк в Германии, И. Борофский, Дж. Шнабель в США), обычно сохраняя фигуративность, отличаются своеобразным "варварским лиризмом", близким к новейшим течениям поп-музыки, включают массу загадочных знаков. Поэтому в Италии работы мастеров этого плана (Ф. Клементе, Э. Кукки, М. Палладино) обозначают обычно как "искусство-шифр" (arte cifra). Нередко оно смыкается со стилем граффити.

 Сверхзадача «Новых диких»— обновление художественного видения в духе новой фигуративности порой посредством эстетического шока. Г. Базелиц при экспонировании переворачивает свои полотна ради изменения привычного зрительского взгляда на картину, выявления ее глубинной структуры. Используя данные теории информации, А. Пенк создает авторские знаки исторического развития человечества. Тематика картин А. Кифера, И. Иммендорфа, М. Луперца связана со спецификой исторической, политической и культурной жизни Германии (роль мифов и истории в немецком национальном сознании). Д. Куспита, Л. Кастелли, Л. Саломе волнуют проблемы суверенности архаического нарцисстического «Я», сексуальных меньшинств; они экспериментируют с соотношением живописи и музыкального ряда. Ю. Докупил и В. Дан прибегают к осознанному эклектизму, элементам кича, стремясь к выработке неодномерного, стереоскопического видения живописи всех времен и народов.

Модерн в декоративно-прикладном искусстве. Широкая популяризация стиля модерн путем распространения рекламы, разнообразных плакатов, этикеток, вывесок, иллюстрированных и модных журналов, а также массовое производство стекла, фарфора,мебели, тканей, дамских украшений способствовало тому, что за короткий срок он приобрел небывалую популярность в самых широких слоях, «окрасив» собой повседневный быт и создав иллюзию приобщения к искусству у многих никогда доселе над этими вопросами не задумывавшихся людей.

Экспрессионизм ( от фр. expression - выразительность) - модернистское течение в западноевропейском искусстве, главным образом в Германии, первой трети 20 века, сложившееся в определенный исторический период – в преддверие первой мировой войны. Мировоззренческой основой экспрессионизма стал индивидуалистический протест против уродливого мира, все большее отчуждение человека от мира, чувства бесприютности, крушения, распада тех начал, на которых, казалось, так прочно покоилась европейская культура.

Кубизм (фр. cubisme, от cub – куб) – модернистское течение европейского изобразительного искусства начала ХХ в. Кубисты стремились выявить геометрическую структуру видимых объемных форм, разлагая реальные предметы на части и организовывая их в другом порядке в новую форму. Название сложилось из внешнего сходства живописи кубистов с простыми геометрическими телами – шаром, конусом, призмой, кубом. Кубизм ставил целью познание реальности, раскрытие внутренней, философской сущности предметов с помощью новых средств. Он знаменовал собой отказ от реализма и вызов стандартной красивости официального салонного искусства.


Бесплатная доставка и постоянные скидки, кто спит в похоронные платья для девочек.
прием и покупка пленки ПВД и стрейч для вторичной переработки.
производство пластиковых окон ивантеевка, держинский и многие другие.
Тенденции современного дизайна