Скульптура Барокко Вазопись и живопись Византия Искусство Древней Японии Монументальная живопись Тициан Искусство итальянского барокко Русская глиняная игрушка Виды декоративно – прикладного искусства Модерн Фовизм

Модерн

Общие признаки стиля

Модерн (от фр. moderne — современный) или Ар Нуво (фр. art nouveau) — художественное направление в искусстве, популярное во второй половине XIX — начале XX века. Его отличительными особенностями являются: отказ от прямых линий и углов в пользу более естественных, «природных» линий, интерес к новым технологиям (в особенности, в архитектуре), расцвет прикладного искусства. Модерн же отвечал вкусам богатых, стремившихся так обустроить дом, чтобы выделиться из общей массы и удовлетворить свои амбиции. Модерн стремился сочетать художественные и утилитарные функции создаваемых произведений, вовлечь в сферу прекрасного все сферы деятельности человека. Впервые этот термин появился в 1881 г. на страницах журнала «Современное искусство» («L'Art Moderne»), основанного в Брюсселе О. Маусом и Э. Пикаром.

Казалось, задача будущего искусства проста: соединить эстетические программы с практическими завоеваниями промышленного столетия. В истории европейского искусства 1880-1890-е годы время, когда стиль модерн утвердился во многих областях творчества, - называют французским термином «fine de siecle» (конец света), а в России – Серебряным веком. Этот век недолог, но за 30-40 лет прошел путь от рождения к расцвету и завершению.

Модерн- первый стиль в искусстве, дизайне и архитектуре, который спроектирован для всех элементов предметной среды. Все виды искусства пропитаны этим стилем. Об этом свидетельствуют активная деятельность художников и архитекторов, поиск выразительных «формул» стиля, т. е. линейных и цветочных композиций.

Изменения в культурной жизни общества. Началось в романтизме,его основная тенденция - культ воображения и страстей, интерес к средневековью, экзотическим культурам Востока, излюбленными образами мятежного художника и героя, «выпадающего» из реальности.

Вторую тенденцию можно обозначить как начинающийся кризис ценностных оснований классической европейской культуры, что нашло отражение в явлениях нигилизма и декаданса.

Символом надлома классических традиций в европейском искусстве на рубеже XIX - ХХ вв. стал декаданс (франц.decadence, от поздне лат. decadentia - упадок), у истоков которого стоял французский поэт Шарль Бодлер.

Культура XIX века в целом развивалась ещё в границах рационалистической модели модерна. Вместе с тем, появился ряд новых тенденций, которым предстояло полностью реализоваться уже в XX столетии. К ним относятся:

- демократизация культуры- повседневная жизнь стала частью культурной жизни общества, быстро расширилась сфера жизненного бытования искусства; во-вторых, в доступности результатов культурного творчества все большему кругу людей, благодаря развитию системы образования, появлению средств массовой коммуникации (газеты), публичных музеев, регулярных общедоступных выставок;

- новые схемы интерпретации культуры без рационального корня (например, концепция «вечного возвращения» у Ф. Ницше);

Заимствование приемов и принципов неевропейского искусства.

Этот стиль оказал влияние не только на искусство, но и на повседневную жизнь, поведение, манеру одеваться. Причем в контрастных проявлениях: с одной стороны, дендизм, меланхолия, постоянная ирония, с другой – открытость жизни, идеал здоровья.

В модерне использовались импульсы формообразования, идущие от природных форм или природных процессов. На основе изогнутых линий разрабатывалась концепция непрерывного «перетекающего» пространства, объединяющего утилитарную функцию архитектурных сооружений, мебели, бытовых предметов с их конструкцией, внешним декором и технологией обработки материала. Эта новаторская концепция обусловила целостность и органичность «нового стиля», где орнамент играл не последнюю роль.

Ван де Вельде в своей книге «Ренессанс в современном прикладном искусстве» (1901). напишет: «Орнаментика должна руководствоваться теми же законами, которым в своей работе подчиняется инженер; я стремился уподобить орнаментику технике. Для новой архитектуры нужна новая орнаментика. Известная рассудочность и разработка подробностей, характерные для новой архитектуры, должны быть присущи и новой орнаментике». Нужно отметить принципиальную позицию: орнамент нужен; он должен быть новым, должен соответствовать современному стилю. В картине М. Дени «Музы» (1893) орнамент выступает и как предмет и как метод одновременно. Платья двух женщин, сидящих на первом плане, покрыты орнаментальным узором. Этот узор затем повторяется и в изображении листьев на деревьях, и на земле. Фигуры женщин на втором плане, расположенных парами в промежутках между стволами деревьев, тоже воспринимаются как элементы орнамента.

Архитекторы стремятся к тому, чтобы орнамент был органической частью сооружения.

Историки архитектуры иногда называют стиль модерн «коротким замыканием», имея ввиду его быстротечность, концентрацию на орнаментике, упругости линий. Все были озабочены  идеями декорации плоскости. Объем превращался в орнамент, а орнамент в объем.

Фигуры, предметы, фрагменты превратились в символы, пластические метафоры, которыми пользовались архитекторы, художники, придавая им новое звучание.

«Наделение видимого мира определенной жизненной силой, ее одушевление подготовили появление модерна».

Истоки Ар Нуво

Существенной чертой эстетического движения, а позднее Ар Нуво, было увлечение всем японским. Отправной точной здесь явилась Лондонская Всемирная выставка 1862г., где была показана коллекция, собранная в Японии британским послом, сэром Ратерфордом Олколом. На Парижской выставке 1878 года, где экспонировалась Утренняя комната принца Уэльского, оформленная Уистлером и обставленная мебелью Годуина, японский стиль получил окончательное признание. Легко представить себе, какое восхищение вызвало японское искусство, - в нем было все, о чем мечтали ведущие викторианские дизайнеры – простота, чистота линий. Обращение к естественным, природным формам. Интерьер японского жилища (насколько он тогда был известен в Европе) представлялся наилучшей альтернативой тому эстетическому хаосу, который царил в европейских домах середины 19 столетия.

Сотрудничество Годуина и Уистлера оказалось очень плодотворным; ими совместно был создан один из самых прекрасных интерьеров той эпохи. Годуин испытывал страсть ко всему японскому.

В 1856 г. французский живописец, гравер Ф. Бракмон впервые увидел японские цветные гравюры на дереве К. Хокусая в магазине Делатра в Париже. В них заворачивали пачки китайского чая. Но уже очень скоро эти необычные ксилографии привлекли внимание многих французских художников.

Живописцы нашли в них то, что давно искали: эмансипацию цветового пятна, декоративность организации плоскости, выразительность силуэта и прихотливо извивающихся контуров. Характерно и то, что Париж оказался готов к принятию этих пластических качеств, потому что задолго до этого они формировались всей эволюцией европейского изобразительного искусства. В самом начале XIX в. английский поэт-символист и художник Уильям Блейк один из первых «нашел» изогнутую линию в своих причудливых, фантастических акварелях и гравюрах.

Менее известен архитектор Томас Джикилл, который в 1880-е годы тоже создавал интерьеры в японском стиле. Его самое знаменитое произведение Павлинья комната, связывается с именем Уитлера. «Просвещенные» заказчики были готовы к тому, чтобы оценить японский стиль; это явствует, например, из того, что известный коллекционер А. Ионидес предпочел Джикилла Моррису при отделке своего лондонского дома. В оформлении бильярдной комнаты этого дома Джикилл включил японские лакированные подносы, цветную гравюру, живопись на шелке, все это вешалось в «рамки», образуемые деревянными тягами, членившими стены и потолок на небольшие прямоугольные поля. В гостиной над камином для опоры под фарфор он использовал резной красный лак.

«Эстетическое движение» со всеми его ответвлениями было типично английским феноменом, при том таким, чьи качества проявились главным образом в области интерьерной декорации.

Настоящее же начало художественной концепции стиля Ар Нуво видят, как правило в знаменитом рисунке обложки, выполненным Макмердо для его книги о Храмах Сити К. Рена, опубликованной в 1883г. волнистые, изгибающиеся форм, напоминающие колыхание подводных растений, уже предвосхищают этот стиль в декоративных искусствах - мебели, керамике, металле, текстиле; так же здесь поражает необыкновенная связность всех элементов – принцип, который ляжет в основу интерьеров Ар Нуво.

Искусства и ремесла, как и эстетическое движение, были явлениями переходного исторического периода и означали наступление конца историзма. Стиль Ар Нуво уже тесно связан с 1890 годами, их особой художественной атмосферой, выражающих настроение людей последних лет великого века.

В Бельгии, Франции и Италии в графическом орнаменте и объемных мотивах преобладали криволинейные контуры на основе гибких, напряженных линий. В Южной Германии в работах Ричарда Римершмидта, Августа Эндела, Петера Бенренса те же криволинейные абрисы сначала стали уточняться, а затем и вовсе геометризировались до стадии формальной композиции.

Расцвет стиля.

Почти все зрелые проявления стиля модерн в Европе происходят одновременно в очень короткий период – с 1896 по 1900-е годы. Этот период является расцветом стиля модерн. В Париже Гектор Гимар проектирует не только литые чугунные ограды выходов метро, но и навесы со стеклянными крышами, указатели и шрифты.

Первый этап характеризовался лозунгом Ван де Вельде: «Назад к природе», второй же этап Ар Нуво- целостное проектирование здания «изнутри наружу». При этом возрождалась старая традиция, когда архитектор рисовал все «до последнего гвоздя»: от общего эскиза дома до дверной ручки. В качестве основного мотива мог быть выбран любой завиток. Так, например, узор вентиляционной решетки мог стать доминантным мотивом, как эхо, повторяющимся в других формах и в конструкции целого.

Модерн проявился и в стиле одежды благодаря работам известного модельера Поля Пуаре – реформатора женской моды 20 века. Как никто другой, он умел устроить праздник из показа моделей. Граница между маскарадным костюмом и платьем становилась расплывчатой. Он творил моду как художественное произведение, приглашая к сотрудничеству известных художников: Поля Ириба, Рауля Дюфи.

Столкновение изобразительного и неизобразительного начала привело к реорганизации орнамента. Орнамент не противопоставлялся форме, как в эклектике, но являлся частью ее, символической и структурной, как бы “нервной” системой объекта. Это всегда арабеск, построенный на напряженном сочетании линий, с частичным использованием изобразительных мотивов. Линии отводилась главная роль, ибо она умела “говорить”, так как ее выразительность разрабатывалась на основе теории “вчувствования”. О. Редон писал об арабеске как о возбудителе фантазии. Аналогично понимал орнамент О. Бердсли. Линия ценилась потому, что, намекая на бытие формы, она казалась элементом дематериализованным, абстрактным. Арабеск становился универсальной формой выражения и переживания мира. “Жест линии”, по словам ван де Велде, был духовным. В модерне культивировались линии длинные, или тянущиеся параллельно, или свивающиеся, и линия пунктирная, которая сама в себе выражала свою условность. Арабеск был противопоставлен принципу имитации как принципу недуховному.

Модерн сформировал понятие о художественной целостности жилища. На выставках, в магазинах и в художественных салонах, а так же в мастерских, выполняющие специальные заказы частных лиц, стали появляться мебельные гарнитуры, в которых все – от дверной ручки до пепельницы – было выполнено в одном стиле, отвечая мыслям тех, для кого они были предназначены.

В решении пространства интерьеров модерна появляются акцентированные композиционные центры – камины, лестницы, светильники, линии стыка панелей стен или потолка, декоративные скульптуры или живописные панно.

Архитекторы и художники, работавшие в стиле модерн, дерзко ломали привычные представления и нормы, добиваясь наибольшего эстетического эффекта. В моду входили бледные пастельные тона. Колоссальное значение в архитектуре модерна придавалось отделке. Часто один элемент, например изогнутый завиток, многократно повторяясь, становился доминантой оформления — его использовали и в железной решетке ограды, и в светильниках, и в дверных ручках, и в барельефах и фризах.

В противоположность классицизму и эклектике, которые тяготели к рациональной и позитивной философии, исходившей из представления, что человек всецело является продуктом социально- исторических условий, модерн в понимании человеческой сущности ориентируется на взгляды, ярче всего выразившиеся в творчестве Достоевского, считавшего, что человек от природы и добр и зол, что в душе его не прекращается борьба противоположных начал, а также в экзистенциализме, фрейдизме, витализме, видевших в человеческой психике неразрывность рационального и иррационального, сознательного и бессознательного. Примерно к тому же сводится различие в созданных зодчеством классицизма и эклектики, с одной стороны, и модерном, с другой, моделях социальной действительности. Для модерна опять-таки наиболее созвучной оказалась пронизанная диалектическим подходом философская концепция истории, развитая Достоевским. Предполагающая равную возможность будущего светлого и мрачного, условно оптимистичная и условно пессимистичная одновременно, она предвосхитила или, вернее, легла в основу новых представлений о характере исторического процесса, сложившихся в среде русской интеллигенции на рубеже столетий. Одно из лучших определений нового отношения к миру и нового самосознания личности дал А. Блок: «Оптимизм, свойственный цивилизованному миру, сменился трагизмом, двойственным отношением к явлению, знанием дистанции, уменьем ориентироваться».

Единство противоположностей формальной структуры модерна запечатлело и смоделировало самый момент перелома, обозначив собой начало нового этапа в отношении к миру, нового понимания места и роли человека в нем — драматического и диалектического. Модерн рассматривал человека шире, чем раньше, — как существо социальное и биологическое одновременно, подвластное в равной мере разуму и темным бессознательным силам.

Он сосредоточен на показе драматизма переживаемого современностью исторического этапа, на желании воплотить в созвучных времени ритмах и формах характер настроений, определяющих именно этот, а не какой-нибудь другой этап.

Петербург может претендовать на то, что там появились самые ранние постройки в стиле «нового искусства», то именно в Москве в период строительного бума на рубеже веков этот стиль получил наиболее яркое выражение.

Ярким представителем модерна в России был Федор Шехтель. Шехтель - типичная для конца 19 - начала 20 века фигура: художник, пришедший в архитектуру, человек, не получивший специального образования. Тенденция к всеобщему и радикальному обновлению сложившихся норм не только в России. Но и повсюду в Европе выражает себя в наплыве в архитектуру лиц, минимально зараженных свойственными профессионалам предрассудками и потому более склонных к новшествам.

Работы Шехтеля, начиная от наиболее ранних обнаруживают устойчивость и определенность интересов и симпатией, говорят об его увлечение средневековым зодчеством во всех его модификациях - древнерусским, романским, готикой

На рубеже XIX-XX веков в русской живописи происходили значительные перемены. Отходили на второй план жанровые сцены. Пейзаж терял фотографичность и линейную перспективу, становился более демократичным, основываясь на сочетании и игре цветовых пятен. В портретах нередко сочетались орнаментальная условность фона и скульптурная чёткость лица.

  Черты символизма. Символисты радикально изменили не только различные виды искусства, но и само отношение к нему. Идейная общность художников и литераторов никогда не была столь реальна как в ту эпоху. «Соответствия» между живописью и литературой обнаруживаются в выборе сюжетов, в притягательности одних и тех же мифов.

 ВРУБЕЛЬ Михаил Александрович (Омск, 1856 – Санкт-Петербург, 1910) Художник, стремившийся «иллюзионировать душу, будить ее от мелочей будничного величавыми образами», уже в детстве проявил способности к рисованию и музыке. Он – наследник романтизма и истинный представитель символизма в русском искусстве.

 ПЮВИ де ШАВАНН Пьер (Лион, 1824 - Париж, 1898). Пюви де Шаванн ярче любого другого представителя эстетики символизма демонстрирует, что это движение тяготело скорее к литературе, нежели к живописи. Он не признает себя символистом и все же может считаться им с б6льшим основанием, чем кто-либо другой, ибо все его монументальные композиции наполнены символами и аллегориями. Изображая девушек на берегу моря, он пишет не современниц: эти фигуры с обнаженной грудью, задрапированные белой тканью, - вневременны и вечны.


Заказать жалюзи на окна, решётки на окна в свао.
Смотрите на сайте вывоз мусора переработка Вторсырья продажа.
полиэтилен сдать цена, logo.
Сделать гравировку в москве.
Тенденции современного дизайна